Mo, 22.02.2016

„Im Studio passieren merkwürdige Dinge“

Wie bist Du zum Radio gekommen?

Ich habe bei „Zündfunk“, dem Jugendfunk des bayerischen Rundfunks angefangen nachdem ich Politik- und Kommunikationswissenschaften studiert habe. Damals war es so, dass der Jugendfunk so eine Art Ausbildungs- und Experimentierstation war für junge Journalisten. Dort habe ich zehn Jahre lang alles machen können - Reportagen, Umfragen, Moderation, Regie.

Wie war das damals beim Radio?

Bei der ersten Redaktionskonferenz wurde ich gefragt: „Was erwartest du denn hier?“ Und ich sagte: „Ich finde die Beiträge so langweilig, das würde ich ändern.“ Das haben die Redakteure gar nicht gern gehört. Damals gab es die Jugendzentrumsbewegung, dann kam der Punk und New Wave, also verschiedene Ausdrucksformen der Jugendkultur, das haben wir versucht umzusetzen. Der Bayerische Rundfunk war ein konservativer Sender und „Zündfunk“ war ein Feigenblatt, eine Experimentierstation. Man hat uns gelassen, solange wir nicht zu politisch einseitig wurden. Wir haben dort alle guten Journalismus gelernt: Wie kann man eine Sache ausdrücken, ohne dass wir unsere Meinung sagen, sondern dass wir es andere sagen lassen. Wir haben zum Beispiel die katholische Landjugend, die der CSU nahe stand, immer dann ins Studio gebeten, wenn sie unsere Meinung vertreten haben. Dann fingen wir mit zeitgenössischer Musik an. Wir waren formal unkorrekt, wollten nicht alles schön machen. Damals sind viele neue Ideen entstanden.

Du warst zehn Jahre beim „Zündfunk“. Welche Rolle spielte die Musik?

In der Zeit der Jugendzentrumsbewegung hatten wir viele politische Themen. Und wir hatten - heute würden wir sagen - Hippiemusik. Da gab es Konflikte in der Redaktion, die Jüngeren wollten eher Punk hören, die fanden das andere langweilig – Hippies, kiffen und so. Sie wollten tanzen und frech sein. Es wurde wilder.

Wie lang waren die Beiträge: Wenige Minuten oder auch mal eine halbe Stunde?

Von drei bis acht Minuten. Wir hatten am Samstag eine Spielfläche von zwei monothematischen Stunden. Da gab es große Diskussionssendungen mit wenig Musik mit brisanten Themen und wir haben Leute eingeladen, die sonst kein Sprachrohr hatten.

Hast Du Deine Beiträge damals selbst gemacht?

Ja. Aber was mir immer schwer fiel war, sie selbst zu sprechen. Ich hatte eine Mikrofonhemmung mit Herzklopfen, trockenem Mund, Schweißausbrüchen - das hat man alles gehört. Da war ich immer dankbar, wenn ein Sprecher das gemacht hat. Meine Beiträge waren dann so originell, dass mich die Redaktion gefragt hat, ob ich nicht auch andere Beiträge produzieren will. Nach zehn Jahren hatte ich dann das Gefühl zu alt für den Jugendfunk zu sein und wollte Erwachsenenfunk machen. Das aber konnte ich mir beim Bayerischen Rundfunk nicht vorstellen, der hatte eine gewisse Färbung und Ansprache, die mir nicht entsprochen hat. 1988 ging ich nach Berlin, da waren die bekannten Feature-Macher Peter Leonhard Braun und Wolfgang Bauernfeind. So bin ich ins Feature reingerutscht. Mein erstes Stück machte ich über den Palast der Republik, das wurde mittelmäßig. Es war schwierig, weil der Palast wegen Asbest geschlossen hatte, als ich die Aufnahmen gemacht habe. Eine aufregende Zeit, denn ich habe die ganze Abwicklung mitbekommen und dann hatte ich zu viel Stoff, weil jeden Tag was anderes passiert ist.

Liegt Dir die Seite der Regie mehr als die des Autors, der den Recherche-Stoff bewältigen muss?

Ich habe unendlich viele Beiträge gemacht, wurde müde vom Aufnehmen und war nicht mehr neugierig. Aber ich war neugierig, wenn ich Aufnahmen von anderen gehört habe. Da wusste ich, welche Frage nicht gestellt worden ist, welche man hätte besser stellen sollen. Eigentlich wurde ich mehr zum Redakteur, aber ich wollte nicht Redakteur sein. Mich hat die Arbeit im Studio fasziniert mit Geräuschen und Musik. Wenn man ein Manuskript hat, ist es ja erst Mal nur Papier – es ist weder Buch noch Sendung. Das zum Leben zu erwecken, so dass auch die Autoren selbst überrascht sind, das hat wahnsinnig viel Spaß gemacht - heute immer noch.

Du bekommst ein Manuskript - was machst Du dann?

Ich bekomme eine Anfrage von der Redaktion, ob ich mir vorstellen kann, dieses Stück umzusetzen, bis dahin gibt es nur das Thema und der Autor macht noch fleißig Aufnahmen. In der Regie tauche ich dann neu ins Thema ein, denn der Autor hat die ganze Arbeit gemacht und ich lerne viel während der Regiearbeit. Mittlerweile schalte ich mich auch ein in Form von Kritik, übernehme einen Teil der Redakteursarbeit und entwickele mit den Autoren zusammen Ideen.

Wie erlebst Du Autorinnen und Autoren: Reagieren die gereizt, wenn da noch jemand wie Du als Regisseur mitmischt?

Es gibt die Autorinnen und Autoren, die sich das verbitten, die das als übergriffig empfinden. Und es gibt andere, die das gut finden. Das hängt vom Vertrauen ab. Ich will das Beste für Autoren und mich nicht durchsetzen. Das klingt vielleicht etwas bescheuert, aber ich möchte dem Autor und dem Stück dienen. Meine erste Frage an die Autorin, den Autor ist: „Warum willst du dieses Stück machen?“ Manche wissen das gar nicht. Das versuche ich beim Gespräch rauszukriegen und das behalte ich im Kopf, damit ich das in der Regie rausarbeiten kann. Schließlich muss es am Ende auch für Autoren einen Sinn ergeben, wenn er sich so lange mit dem Stück für so wenig Geld beschäftigt hat. Sonst ist unsere Arbeit ja sinnlos.

Erlebst Du es häufig, dass manche nicht wissen, warum sie genau dieses Feature machen?

Manchmal gibt s nur das Thema, dann fragt die Redaktion verschiedene Leute dazu, aber es gibt keine Linie, keine These. Dann kann man nur scheinwerferartig ein Thema beleuchten. Aber man muss überlegen: Was für eine Dramatik kriege ich rein? Wofür brauche ich sie? Was ist mein Stoff, was der Skandal, was die Geschichte? Das rauszuarbeiten fällt vielen schwer. Sie müssen Leute finden, Termine machen. Eigentlich müsste diese Arbeit beim Exposé geleistet werden, da ist Denkarbeit gefordert, aber das passiert nicht immer.

Eine Redakteurin sagte vor einiger Zeit verzweifelt zu mir, dass sie ein Stück, das sie angenommen hatte, am Ende ablehnen musste. Kennst Du das auch?

Das habe ich in 30 Jahren erst einmal erlebt. Ich habe immer versucht noch etwas zu retten. Dann habe ich mit dem Redakteur nochmal am Manuskript gedichtet, wenn der Autor schon damit abgeschlossen hatte. Wir haben auch versucht zu retten, wenn es sprachlich ganz schlecht war. In der Regie habe ich dann oft erlebt, was aus Stücken, die auf dem Papier nicht besonders waren, entstanden ist. Das konnte sich vorher kein Mensch vorstellen, dass die dann mit Preisen überschüttet wurden. Das ist ein Rätsel, aber im Studio passieren merkwürdige Dinge. Peter Leonhard Braun hat es mal als Zauberei bezeichnet. Mich interessiert sehr der Äther - Aristoteles hat ihn das 5. Element genannt, das Seiende. Die Quintessenz ist das Wesentliche - ist es die Stimme oder die Aussage? Das kann die Stimme sein, wie jemand was erzählt. Dann kann es völlig unbedeutend sein, was er erzählt und trotzdem zerreißt es einem das Herz. Aber das sind Dinge, die kann man nie vorher berechnen und das weiß jeder Autor, wenn er Aufnahmen macht.

„Viele Produktionen beziehen ihre Eleganz aus einer stark zurückgenommenen Sprechhaltung der Schauspieler und dem kargen Einsatz von Musik und Geräuschen“, heißt es in Wikipedia über Deine Regie-Weise. Überlegst Du Dir manchmal, dass Du ganz bestimmte Stimmen für ein Stück brauchst?

Wenn ein Text sehr unpersönlich geschrieben ist, dann versuche ich natürlich das gegenteilig zu besetzen. Ich brauche dann einen Sprecher, der den schlichten Text persönlich vorträgt. Eigentlich versucht man immer authentisch zu besetzen – das ist ein Schwachsinnswort, denn jeder Schauspieler ist ja als Person auch authentisch. Wenn wir das Gekünstelte hören, mögen wir es nicht. Wir wollen möglichst natürlich sprechende Menschen haben.

Kann man bei der Regie im Studio mit Schauspielern scheitern?

Auf jeden Fall. Es gibt Schauspieler, die üben zuhause und dann fangen sie an zu lesen und betonen immer ein Wort. Zum Beispiel „Die Schule ist AUS.“ Oder “Die SCHULE ist aus.“ Du musst ihm klar machen, dass das, was er zuhause geübt hat, nicht geht. Dann arbeite ich mit dem Schauspieler weiter. Ich habe erst ein, zweimal umbesetzt, denn das ist eine Höchststrafe für Schauspieler. Das versuche ich, zu vermeiden, den Schauspieler sind hochsensible Wesen und wenn man sie nachhause schickt, beschädigt man sie richtig. Da muss man sehr sensibel sein im Studio.

Du dienst den Autoren. Dann ist das Stück fertig und die Autoren werden mit dem Stück konfrontiert. Gibt es auch welche, die sagen: „Koslowski, Du hast Mist gebaut“?

Das ist mir selten passiert. Die Autoren verhalten sich diplomatisch, sie sagen zum Beispiel: „Interessant, auf die Idee wäre ich nicht gekommen.“ Das ist freundlich und nebulös formuliert und es hängt von Autoren ab, wie deutlich sie werden. Ich nehme Kritik ernst. Ich kenne Autoren, die zunächst mit ihren Stücken unglücklich waren und nach der 4. Übernahme durch Radiosender hatte sich das Blatt für sie gewendet – und es zahlte sich auch finanziell aus.

Gibt es heute für Dich andere Auflagen durch die Redaktion als früher? Bist Du freier oder eingeschränkter?

Überall wird gespart, es werden weniger Stücke produziert und man legt mehr Wert auf einzelne Stücke. Das erhöht die Erwartung. Manche Stücke werden auch daraufhin produziert, dass sie Preise gewinnen sollen. Da gibt es viele Köche, jeder weiß am besten, wer der beste Sprecher ist und so weiter. Das gab es früher nicht. Heute mischen sich Redaktionen in Besetzungen auch ein, aber sonst bin ich im Studio frei. Anfänger erleben sicher mehr Druck von der Redaktion. Das Entscheidende ist, wie es im Radio klingt. Ein Beispiel: Ein Autor versucht einen Gesprächspartner zu kriegen, der ist in Belgien. Der Autor kämpft ein halbes Jahr um Reisekosten, für die er zu wenig bekommt. Dann fährt er nach Belgien und kommt zurück mit den O-Tönen, auf die er stolz ist. Dann kommt der Regisseur und sagt: „Weg damit, der O-Ton bringt uns nicht weiter.“ Sowas passiert manchmal. Aber das Gute an meiner Freiheit als Regisseur ist die nötige Distanz, denn mich interessieren nicht die Umstände, wie ein O-Ton entstanden ist. Ich lese ein Manuskript akustisch, ich höre eine Stimme. Und so entstehen meine Besetzungsideen. Und wenn dann jemand einen Promi haben will, dann ist das für mich der falsche Weg. Ich höre, wie jemand klingen muss: persönlich, sachlich alt, jung…

Und: Kannst Du Dich durchsetzen?

Das ist ein Kampf. Aber ich verrate nicht die Tricks. (lacht)

Es gibt Redaktionen, die finden es toll, wenn der Autor selbst Regie führt, andere lehnen das ab. Ist es gut, Distanz zum Text zu haben und nicht selbst Regie zu führen?

Es gibt talentierte Autoren, die das alles können. Aber sie brauchen auch ein starkes Gegenüber, jemand, der Distanz hat. Es ist ein klassischer Regiefehler, dass man sich in eine Idee verliebt und die funktioniert dann nicht. Die Vorlieben verändern sich. Mal sind Erzähltexte in Mode, dann wieder ein O-Ton-Feature. Momentan ist der Autor immer nah dabei, man erlebt ihn im Stück… Es gibt immer Wellen. Wenn es zum Beispiel viele Erzählstücke gibt, dann sagt einer: „Ich kann das nicht mehr hören“, und dann gibt es wieder was anderes. Entscheidend ist: Wir senden ja nicht ins Nichts, sondern in eine sich verändernde Gesellschaft. Wenn sich das Drumherum ändert, dann muss man sich auch verändern. Manchmal muss man langsamer werden, weil alles so schnell ist und es ein Bedürfnis nach Ruhe gibt. Im Moment liegt der Schwerpunkt auf den Erzählern und Geschichten. Das ist eine Reaktion auf die Nachrichtenlage - man möchte etwas einfach vorgesetzt bekommen. Eine gute Geschichte gewinnt immer. Aber es gibt Geschichten, die sind nicht so einfach, die haben Sprünge, Widersprüche. Früher haben wir die Widersprüche erklärt. Das Pädagogische möchte man heute nicht so gerne, sondern man schmeißt die Hörer rein und schaut, ob sie sich davon wieder erholen.

Wie wirkt sich das digitale Produzieren aus?

Das digitale Produzieren verändert viel. Früher haben wir analog produziert: O-Töne umzubauen bedeutete, ein Band zu holen, O-Töne zu schneiden. Heute holen wir in einer Minute O-Töne und hören sofort die Wirkung am Computer. Das verändert die Ästhetik. Es wird noch unterschätzt, was die digitale Produktion ästhetisch bedeutet. Wir „erzählen“ beim Schreiben genauso, wie unsere Festplatte organisiert ist. Jeder hat eine andere Ordnung im PC und das fließt stärker ein in die Manuskripte.

Es werden oft künstliche Gegensätze aufgebaut zwischen akustischen Stücken oder gut erzählten Geschichten. Schließt sich das aus?

Nein. Ich kenne Autoren, die können wunderbar aufnehmen und super texten. Dann kann man auch mal nur mit Sprache was machen, ohne Musik und ohne Geräusche. Aber die Sprache ist nur eine Dimension. Die Zweite ist der SOUND der Sprache, die Stimme. Und sie ist der Spiegel der Seele. Sie wird auch im Unterbewußtsein verstanden.

Gibt es auch O-Ton-Material, das nicht sendbar ist?

Das kommt immer wenige vor. Heute hat es zwar einen Charme, wenn es ein schlechtes Material gibt – ähnlich wie das Arbeiten mit Wackelkameras. Aber damit zu arbeiten, halte ich für zu gewollt.

Kann man von der Arbeit als Feature/Hörspiel-Regisseur leben?

Ich bin einer der ganz wenigen. Früher hatte ich beim SFB meine beiden Standbeine, jetzt bei fünf oder sechs Sendern. Wenn man an einen Sender gebunden ist, geht das nicht. Man sollte immer ein Standbein noch bei einer anderen Tätigkeit haben. Es gibt einfach zu wenig Jobs und es wollen zu viele machen.

Ein Feature entsteht ja in einer Dreier-Konstellation aus Redaktion, Regie, Autor. Zwei Teile davon – Autor und Regie - müssen ums Überleben ringen. Ist das ein gesundes Spannungsverhältnis?

Der Ton ist rauer geworden. Autoren bieten Stoffe an und bekommen noch nicht mal eine Antwort, das ist ein schrecklicher Umgang. Es gibt auch Redakteure, die benutzen Autoren beliebig wie Produkte im Supermarkt. Aber es gibt auch die Autorenpflege, wenn auch nicht mehr so oft wie früher: Wenn ich einen guten Autor habe, dann muss ich den auch regelmäßig beschäftigen, Und wenn er mal nicht von der Muse geküsst ist, muss ich ihm auch Mal ein Stück anbieten.

Autoren werden Deiner Ansicht nach weniger gepflegt. Liegt das an einer neuen Generation von Redakteurinnen und Redakteuren?

Es gab einen Generationswechsel und die Haltung, mit vielen neue Autoren zu arbeiten. Ich finde eine gesunde Mischung gut, die die erfahrenen Autoren nicht vergisst. Denn wenn es keine Profis mehr gibt, müssen die Redakteure selbst die Stücke machen.

Wie wird es in 20 Jahren sein - wird das Feature überleben?

Wir sind gerade im Wandel, etwa mit den Podcasts. Feature und Hörspiel sind die teuersten Formen des Radios, die können wir uns in Deutschland durch die öffentlich-rechtlichen Sender leisten. Aber es ist heute nicht klar, wohin die Radiomanager wollen. Es scheint auf eine Zentralisierung hinauszulaufen und auf weniger, dafür teuer produzierte Stücke. Das Feature wird es weitergeben, weil es ein Teil der Legitimation der Rundfunkgebühren ist. Die privaten Sender wird es auch weiter geben, aber noch sind die öffentlich-Rechtlichen zu stark. Sonst würde es bei uns eine Kultur wie in Amerika geben, wo bestimmte Podcast-Serien ein Millionenpublikum erreichen. Das kann ich mir hier nicht vorstellen.

Und was wird sich inhaltlich verändern?

Das hängt von dem Zeitgeist ab. Wir erleben gerade eine große Veränderung und die digitale Revolution wird noch unterschätzt. Wir sind mittendrin in einem Prozess, der unsere Gesellschaft auf den Kopf stellen wird. Wie heißt es bei der Flüchtlingsfrage? Zuerst ist das Geld grenzenlos, dann die Waren, jetzt sind es die Menschen. Wir müssen uns überlegen, für wen wir senden. Unsere Gesellschaft wird sich total verändern und auch unsere Hörer/innen. Wir müssen Relevanz produzieren, das ist das Entscheidende.

Nikolai von Koslowski, 1958 in Esslingen geboren, ist Hörfunkregisseur und -journalist. Er gehört zu den von der ARD und dem Deutschlandradio zurzeit meist beschäftigten Regisseuren von Radio-Features. Seine Produktionen erhielten zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem den Robert-Geisendörfer-Preis der Jahre 1999, 2002, 2005 und 2007. Das unter seiner Regie entstandene Feature „Die Stammheim-Bänder“ bekam 2009 den Deutschen Hörbuchpreis.